第二期的“藤山跨学科人文圆桌”在芒种时节六月五日这天上午如期举行。由周云龙副院长建议的这场跨学科论坛，旨在鼓励我院教师在固守文字与文学的专业之余，亦要勇于开疆辟土，探索新的学术领域。此外，亦透过圆桌的形式，让我院的青年教师在学术中相会，在科研的道路上同行。
本期论坛“图像、叙事与记忆”由纽约大学戏剧学博士张佳棻老师主持。这是一场由文字出发，走进图象世界的小旅行。在文字与图象两种媒介的穿梭辨证之中，思考叙事与传承记忆（知识）的方法与可能性。与会的老师从自己的专业领域出发，挑选一张图片，针对这张图片进行10分钟的解说。
主持人张佳棻老师（戏剧与影视学）特别将戏剧专业的“游戏性”带入论坛中：首先、与会老师们俩俩一对，在彼此发言之前互相介绍，为论坛带入“夸夸团”的欢乐气氛。其次、以抓阄的方式随机确定发言顺序，维持与会老师紧张与悬疑的活力。最后、各位老师也准备了小食与彼此分享，让学术富于生活活力。会场氛围生动活泼，老师们的发言广征博引，兼具学术性与趣味性。
特别感谢《海峡人文学刊》陈颖老师出手邀请传播学院的连水兴教授以及林颖副教授共襄盛举，让本论坛除了“跨学科”，亦“跨学院”，为我院的老师与同学们带来不一样的思维与观点。
以下发表按照实际顺序呈现与会老师精彩的发言：
☆王申老师（中国现当代文学）│《台湾遗民图》
王申老师展示的图片是由台湾籍画家王悦之于1930年代创作的《台湾遗民图》。在王申老师的引导下，该幅画作的特殊之处跃然纸上——中间女像的眉心红点、双手姿势以及手中图案。多数研究者由该特点得出与王悦之之子刘艺先生相似的结论，即王悦之先生“想藉此唤醒人们不要忘记台湾沦亡的前鉴。”但王申老师结合该画作名称的流变、王悦之的情感经历、成名历程以及与该作品有关的文化背景对上述观点提出质疑，王申老师认为这幅画作体现了画家王悦之更复杂的情致，而不仅限于去国怀乡的悲痛。
主持人点评：从图像本身来看，这样一幅画并不好了解。再加上名字，只是让人更加迷惑。中间女子手上的球状物与眼睛一方面吸引着我们、一方面又抗拒诠释。这幅画就如同一个谜题，王申老师从三位女子的衣着与妆发探寻当时台湾女子的形貌，在画家的生平寻找线索，找到三位女子与画家的关系，辅以真实照片为对照，并且由三位女子的排列提出可能的宗教线索，讨论“遗民/移民”之可能，为我们展示了做学问的趣味与解谜的方法。
☆孙景鹏老师（中国现当代文学）│《渺小》
孙景鹏老师带来的图片来源于他大学时期的学习经历。首先，他为大家展示了一张看似平平无奇的图片，结合“能指与所指：图像与文字”的议题，指出：“虽然我们在座的大多都是‘玩文字’的，但不得不承认，图像给人的震撼有时是文字无法比拟、无法超越的。也正因此，我在给本科生上课的时候，尽可能多放一些图片，特别是作家的照片，所谓‘知人论世’，而且中国人自古讲究‘相面’，我们可以从作家的照片中看出很多东西，最起码能看出作家的性别，避免弄错‘他’‘她’，贻笑大方。”
接着，孙景鹏老师播放了一组图片，对最开始展示的图片进行“解谜”。随着上一张图片中展示内容的缩小、下一张图片中展示内容的增加，逐步“复原”了最开始展示的那张图片，给大家带来了极大的震撼。“这张看似简单的图片，包含着数不胜数的‘细节’，它是如此复杂、如此精巧，甚至要拿高倍放大镜才看得清楚。这些细节主要集中在一枚小小的邮票上，邮票本身也是一幅图像，今天的主题是‘图像、叙事与记忆’，单说这张邮票也可以。最初展示这张图像时，大家可能注意到了这枚邮票，但可能没有感觉到这张图像有什么特别之处。然而，逐一播放这组图像，当最初展示的这张图像完整地‘复现’在面前的时候，我们备受震撼，忍不住发出惊叹。这就是图像的魅力，更是叙述的魅力。”这组名为《渺小》的作品，最终呈现的是遥远而广袤的宇宙。
孙老师继续讲道：“从局部到整体，通过这样的展示，叙述效果就产生了，叙述目的就达到了。叙述者或者说绘画者创作这一组绘画作品，选择以这样的形式来叙述，自然有其目的。关于叙述者的目的，可能不同的人有不同的理解，我想，他主要的意图应该是让每一个观众明白：世间的一切都是非常渺小的，人更是如此，所谓‘寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟’”。最后，孙景鹏老师结合时下热词“青椒”“内卷”“躺平”等，自勉也与大家共勉：世间一切皆渺小，凡事看淡，时刻保持乐观豁达的心态，做自己想做的事，愉快地度过这一生。
点评：如此渺小的一张邮票却包含着无穷无尽的细节，的确令人感到非常震撼。这些图像一张套着一张，就像是世界之外还有世界。透过这样宏大的尺度来看，寄居在地球上的我们极可能小于一粒微尘。这些连续的图像直接绕过文字，直接为观者带来超越与顿悟，完美地演示了图像富于直观的特质。
☆刘伟浠老师（汉语言文字学）│“社”与竹简
刘伟浠老师展示的图片拍摄于自己的家乡——广东省的潮汕地区。在刘伟浠老师眼中，这幅图片是一间土地庙，但也是一个“社”字。刘伟浠老师将这幅图片与“社”字关联，引用《说文解字》《周礼》《墨子》等文献资料去“寻找历史的记忆，故事与情感”。刘伟浠老师展示的第二幅图片是自家的床板的照片，在他看来床板上的划痕与竹简上的一种划痕十分相似，竹简的划痕用于编连，而床板的划痕亦便于组装，十分巧合，由此刘伟浠老师感叹：古人所想与我今人所想都是相通的。
点评：刘伟浠老师的想象力非常丰富，竟能从一张看似平凡无奇的照片看见“社”字。文字就是古老的图像，刘老师能在生活与图像裡頭看见文字，在当下看见过去的遗迹，着实地展现了他对文字学深刻的理解与热爱。
☆王昱敏老师（戏剧与影视学）│《沙家浜．智斗》
王昱敏老师准备的图片是样板戏《沙家浜》“智斗”情节的剧照。剧照是剧情的凝固，是抽离出来的动态瞬间，剧照对舞台具有诠释力量，能够引发持续的社会意义。剧照同时也是记录"宣传戏剧演出的一种重要传播媒介，样板戏作为1970年代文艺观念与政策的载体，其传播演出都可视为重要的政治事件。张雅心拍摄的一系列样板戏剧照，如这张阿庆嫂的“高大全、红光亮”形象，塑造了典型的视觉形象，这样的剧照人物结构也成为当时乃至延续至今的英雄形象的范本。
同样的，剧场，特别是“镜框式舞台”也可视为社会图景的画框，它使戏剧场景成为可观察、可分析的图像，发展至18世纪，狄德罗突出了“第四堵墙”理念，直到 19 世纪写实主义戏剧，才成为剧本写作、导演、表演甚至观众观看的基本原则。“第四堵墙”作为画框，为 “社会图画”提供了一个细节真实化运作的表征空间，而这也意味着幻觉与极权的产生，观众被排除在画框之外，不能介入其中，之后的戏剧发展主要围绕“破墙”多元推进。
如今的戏剧舞台仍保留相当的“第四堵墙”的创作习性，或者说我们习惯这种模式，但是新的戏剧形式也在召唤新的理想观众出现。最后，再谈及摄影，对于摄影影像而言，我们也应该对其中的权力关系保持警惕。苏珊·桑塔格说“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。”掌握相机的人仿佛就掌握了控制、干预、入侵或者忽略的权力。摄影摄像同样也包含着权力关系，那么掌握了读图技术、图像传播技术是否又给世界带来新的权力关系的变动？
点评：王昱敏老师透过一张剧照，由剧照的边框以及延伸出去的剧场“第四堵墙”或“社会图画”，探讨幻觉与极权等问题。世界一舞台，剧场可以是真实生活的一个重影，也可以作为真实生活的一个隐喻。透过戏剧的眼光，透过对世界“加框”（限制范围），我们也能对现实生活中的权力关系进行解构，获得更为超越的观点。
☆连水兴老师（传播批判理论）│图像作为“我的世界”
来自传播学院的连水兴老师从他儿子的一幅绘画谈起，结合生活案例，思考图像的物质性问题，以及基于不同介质的图像对“人”的叙事方式、形成记忆的影响。
连老师带来的这副画，是他儿子根据网络游戏《我的世界》画的，里面所有的元素都是正方形的。比如正方形的楼、树、风车、太阳、云朵等等。这说明网络世界中的媒介影像及其构成方式，已经深入人的生活世界，对普通人的描述现实的方式产生了影响，并形成了一种独特的记忆方。
由此可见，图像的物质性的转变引发了叙事方式的转变，导致记忆方式发生改变。从技术层面而言，随着传播技术的发展，在数字时代，当设定好参数之后，图像不仅可以被复制，而且可以被完全相同地进行复制。这是“现代性”的重要呈现方式。
连水兴老师谈及美国学者乔纳森·克拉里所著的《观察者的技术》一书，认为图像是一种重要的“观察者的技术”。这是19世纪以来人类视觉的现代性问题，技术的发展可能对人类的“观察”方式进行规训与改造，产生不同的“图像”模式。在这个过程中，图像技术已经不仅是作为主客与客体之间的中介，而是具有某种决定性的力量。在其中，作为主体的人与技术的关系也正在发生某种变化，甚至发生了颠倒，人已经为技术所控制。因此，连水兴老师也提出了自己的隐忧，人已经逐渐与技术成为一体，成为了媒介的延伸，图像正在对世界进行改造，那么，人又如何保持自身的主体性呢？这些都是值得深思的问题。
点评：连老师讨论的媒介问题对于师范的同学、老师或家长而言，是相当值得关注的问题。随着学习媒介的快速转变（丛书籍变成电子产品），以往教育强调的记忆能力可能逐渐失去意义，因为我们已经可以把信息一类的知识储存在电脑里，需要的时后再提取出来就行。更加重要的能力，或许是在玩电子游戏时，孩子们眼睛、手、脑协作与随机应变的解题能力。因着媒介的改变，教师与父母在未来将会面对更大的挑战。
☆陆辰叶老师（梵藏语文献）│印度巴尔胡特围栏浮雕之猴王本生
陆辰叶老师给出的图片是巴尔胡特地区出土的浮雕上的图案。这副图案是佛塔旁边的围栏上的浮雕的中间部分，图案的内容是佛教《本生经》中的一个故事。陆老师认为，对于图像中的故事的解读要结合古人的思路展开，她引用了莱辛《拉奥孔》中的理论，表示图像（雕塑）往往会选择一个重要的动作瞬间展开叙事。随后，陆老师详细解读了这幅图案背后的“猴王故事”，她认为这幅图案在一个平面、空间中融合了多个时空间的情节，十分紧凑。在印度桑奇、中国新疆克孜尔石窟等地也有猴王图像，传播过程中所依据的故事情节有所改变，图像各自对应了不同的文本内容，从而使得图像中的猴王形象有所变化，但图像创造者保留并放大了最富有寓意的画面，即以猴王身体为桥救度猴群的场景。
点评：图像一般而言属于空间的艺术，但是陆辰叶老师为大家带来的这张图像非常特别，它容纳了时间的线索。在陆老师解说以后，我们才知道这样一幅静态的浮雕竟然包含了流动的时间，情节随着猴子雕刻的位置而有所进展，成为一个有着连续时间性的生动故事。若非像陆老师依样对于佛教典故有着广泛与深刻的了解，光看图像，一般人实在是难以参透其中的故事与细节。
☆林颖老师（视觉文化研究）│新年画与家庭空间的意义再生产
传播学院的林颖老师谈论的是“家庭空间中的视觉构成”问题。她提供的图像是宁德寿宁地区相对质朴的一处民居的照片。林颖老师引导大家注意照片中的年画，并提出疑问：“新年画为什么可以作为媒介？”以及“为什么客厅里要挂年画？”林颖老师通过介绍中国新年画在新中国成立初期的变化过程来回答上述两个问题：新年画作为媒介，在客厅中既有装饰作用，又承担了相应的社会功能。林颖老师指出年画的普及有赖于传播上的三种特征，即便宜、易购等效用，如果结合人类学的“阈限性”概念来看，家庭环境、物理空间在“家”这个场域中相互转化勾连，张贴年画是一种建构认同的仪式。这种以技术路径而非文本路径介入研究的方式为视觉文化研究提供了更为丰富的学术视野。
点评：身为台湾同胞，我一直对于墙壁上的毛主席画像感到非常好奇。林颖老师深入地探讨了这个现象，解答了我的疑惑－－家庭作为中介场域，年画作为媒介，由此连结了个人与国家的情感。时间过去，家庭中的年画景观成了一个强烈的情感与时代象征。林颖老师将常民生活景观之中的一个独特元素提炼出来，并且以人类学的观点进行了学术分析，实在是非常精彩。
☆黄晚老师（比较诗学）│《星空》
黄晚老师展示了三幅图片，分别是梵高的《星空》、上海的星空艺术馆的内景以及用现代的光影艺术再现的《星空》。黄晚老师就这三幅图画，引发了对图像时代的转向问题的思考。对于图像时代的评价问题，黄晚老师持积极态度。人们认为图像时代的转向是对人文学科的根本的挑战，也是文化研究的挑战。在黄晚老师看来，这一观点的逻辑起点为图像作为媒介的特点对文字表达、叙述之间的核心差异是什么？黄晚老师分析了图像表达和文字叙事的不同，以及文字派与图像派所持观点的不同，这种差异的关键在于叙事的逻辑性与完整性。黄晚老师认为，图像派与文字派之间的对话，有各自的逻辑，二者之间的分歧、张力其实是不同时代艺术价值立场转化的一种表征，进一步而言，是观念现代性到形式现代性的转变。黄晚老师指出观念现代性的价值已经得到落实，已经被制度化，所以理性价值的功能就不再由文学、艺术、叙事等文化形态来承担，而是由社会制度系统来承担。感性价值的诉求是对制度化力量所形成的社会现实的纠偏。而图像时代依旧可被认为是对人类的巨大解放。
点评：黄晚老师的论述广征博引，清楚地说明了图像与文字各自的特点以及二者之间的关系。“文字派”和“图像派”之辩证，正好可以为陆辰叶老师方才讲解的猴王图做一个注脚――观看图片能够直接引发一系列的联想与强烈的情感体验，说故事（文字）则是一个十分冗长的理性思维过程。这种图像与文字之争亦能与连水兴老师所说的媒介技术改变（图像当道）互相呼应，当时代朝着图像与情感偏斜，文字与理性会不会逐渐失去权力? 对于生在图像时代又以文字与文学为专业的师范学生，黄晚老师带来的文字与图像的论证非常值得我们再深入地探一探。
☆秦琼老师（古典文献学）│“服部所长式辞”(日文)
秦琼老师准备的是一张日本学者服部宇之吉在日本汉学中心东方文化学院创建仪式上发言的照片。服部宇之吉是日本汉学中心东方文化学院的重要创建者。秦琼老师结合汉学研究发展史论述了东方文化学院的重要性，同时也提出一个问题，即东方文化学院为何会在此时创建。部分观点认为东方文化学院为日方被迫建立，其重要依据便是服部宇之吉的讲话。秦琼老师结合史料、本照片、当时背景等提出质疑，推测东方文化学院是日方有目的的主动创建。据此秦琼老师指出图像可以证史、补史，我们在做研究时，应注重文献和图像相互补充。
点评：秦琼老师以照片为引子，将日本“东方文化学院”学院的成立作为汉学研究发展史的一个重要节点，在与这件事有关的各种说法之间反复推敲，讨论东亚汉学研究重心与势力的迁移与消长问题，像解谜一样带领同学们了解汉学研究与发展的曲折，展现了史学的研究风范，令人印象深刻。
☆屈彤老师（古文字学）│觿纽古玺（战国·燕）
屈彤老师展示的是一张战国时期的玺印照图片。屈彤老师论述的主体放在旁边的这枚印章的印纽上。此物名叫觿，古人用其来解衣服的结，是古人随身的一个配件。屈彤老师列举了《说文》、《诗经》、《礼记》中与觿有关的内容，介绍了觿的不同材质以及相关风俗，梳理了佩觿状物件和觿状物件在不同时代的发展，以及在同一时期不同地区的觿纽印的不同。
点评：听了屈彤老师关于“觿”的研究报告，才知道原来古人穿衣服有我们现代人可能无法意识到的困难－－衣服必须用绳子系紧，所以解开的时后需要“觿”这样的小东西来帮忙。这样的器物研究或是物质性文明研究，若是配合当前“传统文化热”的汉服风潮，或可在汉服的制造业之外，开发出汉服配件的专业研究，在文创领域进行产学研结合，将科研融入文化复兴风潮。
☆杨祖荣老师（佛教文献）│《恭送圣迹》(符节)
杨祖荣老师提供的图片是符节1890年刊载于《点石斋画报》的《恭送圣迹》。杨祖荣老师从作者符节、《点石斋画报》、刊载年份，以及图中文字、音乐、秋千、仪式等信息来分析这张图，进而勾勒并揭示出内在儒—释—道、官—士—民的内在互动。
《点石斋画报》有4666幅图，署名画师24位，多是来自苏州民间的年画画师，符节是画像最多的六位作者之一。《申报》曾有《点石斋画报》招募画师的启事，记录了画师工资、画作要求以及交付过程。符节在《点石斋画报》的画像特征多样，长于线条造型、人物刻画和建筑写实。在《恭送圣迹》中，他用S形路构图，在尽可能容纳云开体育事物的同时，也将线性的叙事于一时空下呈现，同时也能看出画作中文人画与世俗画的交织，以及平民化与现实性等特点。《点石斋画报》1884年创刊，1898年终刊，对于直观了解近代中国社会生活的各个面向有重要的价值。1890年《恭送圣迹》刊发，详细描绘了该年三月二十日恭送圣迹仪式，而在次年，工部郎中陈鸣锵就因台湾府学乐器损坏而重整圣庙乐局，邀请文人雅士到其宅第学习音乐。
《恭送圣迹》上有文字详细解释了画作内容，值得注意的有时间（每届三年；本年三月二十日）、鼓吹执事、戏剧扮演（孙武吴宫教战、马融绛帐授徒）和秋千等。鼓吹执事或是十三音编队，早期由太南孔庙乐生由福州引入台湾。恭送圣迹时通常随神舆前或圣旨亭前。秋千则是颇有台湾特色“渺绵氏之戏”，圈围式样，可旋转也可摆动，孙尔唯亦有诗证。恭送圣迹的仪式全貌虽无法在图中得见，但从高雄美浓圣迹会的程序和噶玛兰的流程，则可以一定程度看出当时面貌，而恭送圣迹时所宣读的《恭送圣迹文》也有吴德功所作为证，其后有木村樱溪的记录。
恭送圣迹是惜字习俗的一个重要组成部分。惜字习俗通常被视作三教融合的反映，但实有必要对三教融合的具体面貌与内部竞争作更细致考察。同时，惜字习俗也反映出官方与士绅、士绅与民众、民众与民众的多元互动，这些都有大量的史料支撑。杨祖荣老师认为，可以以图像为线索，统合文献、田野等多种素材，相互印证与发明，更好还原历史，加深理解。
点评：杨祖荣老师带来的《恭送圣迹》图介绍19世纪末曾经存在过的盛大民俗活动，图中充满了不可胜数的各种细节，其中有戏剧、有阵头、甚至还有风车形状的秋千，有穿着各种服饰的参与者，就像是迪士尼的花车巡游，或是中世纪连环剧的戏车巡游，参与者众，热闹非凡，对于相关领域的研究者来说也是非常宝贵的材料，着实令人大开眼界。
☆周云龙老师（比较文学）│“洋子和肇在旧书店”（侯孝贤《咖啡时光》剧照）
周云龙老师展示的图片是一张电影剧照，他用暂时保密影片名字的方式，试图探讨以图片作为媒介理解世界的路径和可能性。周云龙老师提到卡夫卡、布莱希特和苏珊·桑塔格这个思想脉络对照片的论述，他们都认为，照片是理解世界的反面，我们无法通过照片去真正了解世界。面对照片的这项“原罪”，周云龙老师认为，如果要解释照片，就首先要面对桑塔格等人提出的挑战。我们要么假定世界并非有待理解的客体，要么把桑塔格等人的问题转换为，照片是对我们阐释欲望的撩拨，照片引诱我们理解行为的开始。在对该剧照进行“表面”上的理解时，周云龙老师引用罗兰·巴特的刺点和认知点概念作为导引，周云龙老师表示，对于这张照片的解读表面上只能走到这里，如需继续，便要放回到原来的影片中，在一系列运动的图片序列中理解这张照片。
点评：周云龙老师先是去除脉络，带领我们探勘照片中的场景（旧书店）、角色关系与“刺点”（日历与时钟）。而后再透露剧名，以电影的故事重新切入这张剧照。这样的做法为我们带来一种启示－－图片本身就像这个世界，其意义总是含糊不清、漂浮不定。唯有透过阐释者的眼光与叙事技术，才能把意义固定下来，转变成知识，并且消解我们对未知的悬念，让我们的阐释欲望获得满足。
由于在场的每个老师都使出浑身解术，谈兴大开，研究热情不可遏抑。因此，在周老师讲解完之后，时间已经来到12点半。最后，主持人张佳棻老师请周云龙老师为这次的论坛做个小结。周老师感谢现场老师与同学们的积极参与，并且希望在下学期继续邀请不同领域的学者专家来举办第三期与第四期的“藤山跨学科人文圆桌”，让这个论坛成为我院一道美丽而持久的学术风景。
